Un altro fumetto è possibile: Maus di Art Spiegelman

(data del file: 05/09/2006)

 

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Ci fu un tempo in cui, negli Stati Uniti, col fumetto si poteva dire, se non tutto, moltissimo. Sicuramente si poteva parlare di eroi e di avventure, ma anche di crimine e di sessualità. Certo, c’era chi ne approfittava: sesso e violenza, volgarizzazioni di amore e morte, le più elementari pulsioni narrative, sono da sempre un potente combustibile per la vendibilità dei prodotti, in qualunque forma e in qualunque linguaggio siano essi espressi. Poi venne il 1954 e la storia del fumetto statunitense subì una modifica irreversibile. Nello stesso anno in cui il maccartismo esauriva la sua carica nefanda, il fumetto fu investito da una particolare – e drammaticamente decisiva – caccia alle streghe. Per mettersi al riparo dall’accusa di corrompere le menti dei giovani americani, l’industria del comic book (il tradizionale albo a fumetti made in USA) elaborò il Comics Code, un codice di autoregolamentazione che aveva lo scopo di rimuovere ogni segnale che potesse apparire osceno agli occhi dell’opinione pubblica. L’eliminazione di tutti gli elementi horror, criminosi o erotici ebbe quale effetto collaterale la totale scomparsa di tutti i temi adulti.
Nell’istante esatto in cui il codice censorio divenne operativo, la storia del linguaggio subì una biforcazione e il fumetto, novello Jekyll/Hyde, iniziò a vivere una doppia vita. Da un lato, alla luce del giorno, l’intervento autocensorio produsse una deriva adolescenziale che portò alla dittatura dei supereroi e un genere minoritario, quello degli eroi ipertrofici con le mutande indossate sopra i pantaloni, acquisì la dignità di “mainstream”: narrazioni consolatorie in cui la contrapposizione manichea è sempre netta. Dall’altro, una vita notturna, sotterranea (underground, appunto), ridanciana e irrispettosa di tutto.
Questa seconda vita, occultata agli occhi della gente perbene, era nata negli stessi giorni del Comics Code, quando Harvey Kurtzman aveva imposto al suo editore, Bill Gaines della EC Comics, di trasformare “Mad”, il comic book umoristico e parodico che aveva creato, in una rivista in bianco e nero che non si assoggettasse al codice censorio specificamente indirizzato agli albi: assoluta libertà creativa commista a genio irriverente e corrosivo. Harvey Kurtzman, uno dei più grandi narratori che il fumetto abbia mai accolto nella sua storia, prima di arrivare a “Mad” aveva scritto storie di guerra assai complesse, caratterizzate da una ricostruzione storica perfetta e dalla totale assenza di machismo e militarismo. E in questi fumetti di guerra assolutamente anomali, la narrazione non si concentrava sullo scontro tra eserciti buoni e cattivi, ma sulla profonda umanità dei soldati che, anche se appartenenti alla fazione nemica, conservavano con cura la foto dei figli nel portafogli.
Gli insegnamenti di Kurtzman, che toccavano sia i modi del racconto sia la maturità dei temi che potevano essere affrontati, furono raccolti dalla generazione successiva di fumettisti: tutti quelli che non riuscivano a vedere la propria creatività cooptata da un universo colmo di supereroi e di superproblemi, trovarono rifugio nel capace abbraccio del fumetto “altro”, invisibile e sempre più underground. Questo fumetto, che non voleva e non poteva assoggettarsi al Comics Code, dovette rinunciare alla distribuzione nei chioschi per rifugiarsi nei canali alternativi: i negozi di dischi e i locali della controcultura, ma anche la carrozzina che la moglie vistosamente incinta di Robert Crumb, il profeta dell’underground, utilizzava per smerciare gli albi. In preda a questa euforia libertaria, il fumetto underground permise ai temi rimossi dall’autocensura dell’industria di riemergere: sesso, droga, rock’n roll, violenza e – perché no – demenza.
E fu questo clima di libertà creativa a consentire ad Art Spiegelman (ma lui preferisce firmarsi con la minuscola, quasi a voler sminuire la propria arte) di muovere la propria attenzione contemporaneamente verso temi “sporchi e cattivi” e verso sperimentazioni formali. Giovanissimo, così spiegava le motivazioni che lo inducevano a fare fumetto: “Subito dopo aver abbandonato l’idea di diventare un cowboy o un pompiere, decisi che sarei stato un autore di fumetti. Trascorsi anni a cercare di maturare le capacità necessarie per scoprirmi poi interessato in cose che non potevano essere compatibili col mio obiettivo. Decisi allora di assecondare i miei nuovi interessi e di trascinarmi dietro il fumetto. Era un po’ come se avessi voluto diventare un cowboy per poi decidere di fare il cantante all’opera: avrei cantato le mie arie roteando il lazo”.
Nel 1980, Spiegelman e la moglie, la francese Françoise Mouly, progettarono un oggetto editoriale nuovo e strano, destinato ad avere un enorme impatto sulla storia del fumetto non solo statunitense: “Raw”.
“Raw” era un albo a fumetti antologico ma, nella sua prima incarnazione, era enorme e inclassificabile. I negozianti tendevano a esporlo accanto alle riviste d’arte, e a chiunque lo avesse sfogliato sarebbe stata evidente l’attenzione dello sguardo dei due direttori: accanto ad autori tipicamente underground apparvero riscoperte di classici del fumetto, una nuova generazione di narratori statunitensi, i più colti tra i fumettisti europei e gli allora sconvolgenti ritmi narrativi del manga nipponico più autoriale.
Questo straordinario contenitore sembrava dire al lettore statunitense, prigioniero del dualismo mainstream/underground, che un altro fumetto era possibile. E a sottolineare ulteriormente la radicalità di questa affermazione, su quelle pagine e fin dal primo numero, apparvero le puntate di Maus.
Maus è un ossimoro, un romanzo a fumetti che non nega di essere fumetto. Anzi, ne è così orgoglioso da fare continue dichiarazioni di appartenenza linguistica e visiva, attingendo alla storia del fumetto: la scansione ritmica di Harvey Kurtzman, l’antropomorfismo animale della Krazy Kat di George Herriman, la fissità degli sguardi della Little Orphan Annie di Harold Gray, …
Ma non basta. Spiegelman usa in modo consapevole il fumetto, divenuto grazie a quasi trent’anni di supereroi il più rappresentativo tra i media della cultura bassa, per dire l’indicibile e far vedere quello che non può essere mostrato: la Shoah, il più orrendo tra i crimini perpetrati contro l’umanità.
Quando nel 1986 Pantheon (un’etichetta di Random House, il più importante gruppo editoriale statunitense) pubblicò la prima delle due raccolte degli episodi di Maus, scoppiò il fenomeno. Traduzioni in una ventina di lingue, premi letterari nazionali e internazionali, presenza nella classifica dei più importanti inserti culturali dei quotidiani USA. Il “New York Times” inserì il libro nella categoria Fiction per spostarlo, dopo una lettera di precisazione dello stesso Spiegelman, nella Nonfiction. Maus è un libro troppo importante, anche dal punto di vista commerciale, e troppo diverso dall’idea di fumetto che pervade gli USA: è necessario che i punti vendita librari attrezzino una sezione dedicata a questa classe merceologica aliena. Per il graphic novel, il romanzo grafico, è il big bang industriale

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