Un altro fumetto è possibile: Città di Vetro di Paul Auster, Paul Karasik e David Mazzucchelli

(data del file: 25/09/2006)

COG

Nel breve arco di un biennio, tra il 1986 e il 1987, apparvero nelle librerie statunitensi tre libri a fumetti straordinari.
Il primo fu Maus di Art Spiegelman, un immenso lavoro sulla memoria e sulla storia. Una straordinaria opera biografica che scava nei ricordi del padre dell’autore e, utilizzando lo stereotipo degli animali antropomorfi, racconta la shoah.
Poi ci fu Dark Knight returns in cui Frank Miller rileggeva Batman, uno dei personaggi meglio codificati nell’immaginario collettivo, portando alle estreme conseguenze una storia editoriale lunghissima. Miller ipotizzava che nel mondo dell’uomo pipistrello, nato nel 1939, il tempo fosse passato come nel mondo reale: Batman si presentava quindi come un vecchio stanco, con quasi cinquanta anni di avventure sulle spalle. Un eroe messo in difficoltà dal vorticoso evolvere di una società che non gli apparteneva più.
Infine uscì Watchmen, scritto da Alan Moore e disegnato da Dave Gibbons, una terribile distopia catastrofica costruita, sull’impianto del giallo classico, attorno all’ipotesi che, grazie alla reale esistenza dei supereroi, gli Stati Uniti avessero vinto la guerra in Vietnam.
Tre libri diversissimi, molto apprezzati dalla critica e molto ben venduti anche nelle librerie generaliste, che arrivarono in un momento assai particolare.
Negli anni Settanta il mercato del fumetto statunitense aveva conosciuto una contrazione progressiva. Gli albi dei supereroi vendevano sempre meno e, per correre ai ripari, alcuni appassionati si erano trasformati in imprenditori, creando una rete di negozi specializzati con relativa struttura logistica e distributiva: era la nascita del Direct Market e delle cosiddette “fumetterie”.
Negli anni Ottanta i giochi sembravano ormai fatti. I chioschi e i supermercati si avviavano a non essere più il principale canale di vendita dei fumetti e il prezzo degli albi aumentava in modo solo parzialmente giustificato dall’inflazione. La rete di fumetterie, intanto, era divenuta sempre più capillare e i distributori che la servivano sempre più efficienti. In questi negozi, ai comic book, i tradizionali albi a fumetti statunitensi, si erano fin da subito affiancati giochi di ruolo e oggettistica, favorendo lo sviluppo di comunità – sempre più chiuse – di lettori e giocatori monomaniaci. Le fumetterie erano però anche l’unica valvola di sfogo commerciale per le produzioni a fumetti adulte o di ricerca che se da un lato trovavano finalmente punti vendita dedicati, dall’altro venivano rinchiusi in posti in cui il loro pubblico naturale avrebbe potuto non metter mai piede .
L’uscita di quei tre libri rese evidente che era possibile vendere fumetti anche in librerie non specializzate. Era però necessario demarcare un territorio all’interno del punto vendita, perché quei volumi erano troppo diversi da tutte le altre “classi merceologiche” disposte sugli scaffali: non era possibile inserirli tra i libri umoristici o per l’infanzia, e non si poteva neanche confinarli tra i libri di grafica, tanto esigevano di stare accanto alla letteratura. Fu necessario inventare una nuova etichetta che si smarcasse dalla percezione che il pubblico statunitense aveva del fumetto: paccottiglia infantilista popolata di superuomini in pigiama. Si optò per il recupero di un nome nobile, già usato dal decano Will Eisner: graphic novel.
Nelle librerie statunitensi apparve quindi un settore specificamente dedicato a questi prodotti e le case editrici iniziarono a confezionare volumi che potessero inserirsi in questi spazi appena nati.
Iniziò una stagione caotica e fertile, concentrata intorno ad alcune domande fondamentali. Quali volumi offrire? Quali prodotti immaginare? E per chi?
L’esperienza di quelle tre opere si rivelò la pietra di paragone principale per scovare le risposte giuste. Ciò che i lettori avevano trovato straordinario nei tre libri era soprattutto un utilizzo differente del linguaggio fumettistico. Un modo di fare fumetti coraggioso e radicale, figlio della volontà di comporre storie di ampio respiro che non sentissero il dovere di rispettare i vincoli imposti dall’industria del comic book: la venerazione quasi religiosa dei personaggi, la rimozione dei temi ritenuti inadeguati a un pubblico preadolescente e la necessità del cliffhanger al termine delle venti pagine dell’episodio. Certo, non erano i primi volumi a fumetti con queste caratteristiche, ma questi erano stati più visibili o più fortunati.
La nascente sezione graphic novel nelle librerie era occasione troppo ghiotta e le case editrici tradizionali di fumetti, la Marvel Comics (proprietaria dell’Uomo Ragno e degli X-Men) e la DC Comics (etichetta di Superman e Batman, ma anche di Dark Knight returns e Watchmen), iniziarono a raccogliere in volume archi narrativi e cicli di storie dei loro eroi più longevi e popolari.
Art Spiegelman, uno dei responsabili della nascita dell’etichetta graphic novel, dichiara: “stufo di vedere i volumi del mio Maus circondati da manuali di giochi di ruolo, cercai di far decollare il processo”. Infatti, per favorire la nascita di “romanzi grafici” progettò con Bob Callahan la collana “Neon Lit”, destinata a raccogliere fumetti scritti da importanti romanzieri. Per stare in libreria, accanto ai romanzi, serviva un maggior confronto con i talenti di chi dei romanzi aveva fatto il proprio mestiere. Fu così che i due contattarono Paul Auster che, invece di scrivere una sceneggiatura per un graphic novel originale, propose loro di adattare a fumetti Città di vetro, il primo romanzo della Trilogia di New York.
Si trattava di un grande sfida, resa ancora più ardua da due fatti inconfutabili. In primo luogo, la storia del fumetto statunitense è stata a lungo funestata da pessime riduzioni di classici della letteratura (che, specie quando ormai di dominio pubblico, alimentavano il sogno di poter accedere a storie eccezionali e gratis). In seconda istanza Città di vetro di Paul Auster è un intricatissimo gioco di rimandi intertestuali che, mascherato da noir, dimostra che il Caso rende impossibile l’indagine poliziesca letteraria. Questo romanzo, in cui il linguaggio va costantemente in frantumi, sembrava progettato perché il suo adattamento fosse impossibile.
Paul Karasik e David Mazzucchelli, i due autori coinvolti da Spiegelman e Callahan per l’adattamento del romanzo di Auster, si lanciarono in un’operazione per nulla pedante ed estremamente rispettosa delle strutture e dei ritmi interni del romanzo. Inoltre la rilettura e visualizzazione di tutte le metafore di cui Città di vetro è rorido avvenne evitando ogni possibile ridondanza tra parole e immagini, in un perfetto equilibrio narrativo.
Alla sua uscita, Città di vetro di Auster, Karasik e Mazzucchelli si rese immediatamente riconoscibile come opera fondamentale nella storia del fumetto, dimostrando che gli adattamenti di narrazioni pensate per altri media potevano funzionare. Un lavoro che innesta le parole di Auster in composizioni grafiche semplici e potenti, che riverberano tra loro producendo un labirinto di segni. Un graphic novel che è una foresta di simboli in cui perdersi. Come nei riflessi di una città di vetro.

 

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13 pensieri su “Un altro fumetto è possibile: Città di Vetro di Paul Auster, Paul Karasik e David Mazzucchelli

  1. concordo completamente.
    tanto che, la lettura di città di vetro di auster (il libro) sembra la sceneggiatura di un fumetto non ancora nato. col senno di poi.

    e a breve dovrebbe finalmente uscire il nuovo lavoro di mazzuchelli.

    guglielmo

  2. Boris: E’ iniziato il mese dell’amicizia? Hai deciso di avere una parola gentile per tutti? Cosa ha fatto Karasik? (non ho letto i due libri su fletcher hanks…)

  3. L’ho sentito parlare.
    Dire scemenze sul tuo Kurtzman, senza rendersi conto che probabilmente era un genio e certamente un grandissimo arrangiatore ritmico; e raccontare della sua formuletta aritmetica per riversare le pagine scritte di Auster in tavole di fumetto.
    Può darsi che fossero solo panzane retoriche per vendere le sue conferenze.
    Questo sarebbe, a mio aviso, anche peggio della cretineria.

  4. Secondo me la formula algebrica per convertire città di vetro da romanzo in fumetto è puro genio, perché è invisibile. Credo che l’ossessione di Karasik a raccontarla a tutti sia un momento di egomania (chi non ne è pregno?), sostanzialmente inutile perché irripetibile e non applicabile a null’altro (se non a città di vetro, ma l’ha già fato lui).
    Quel metodo funziona con città di vetro perché siamo di fronte a un romanzo scritto a tavolino in cui gli elementi e le quantità sono fondamentali (si tratta di una riscrittura dello specchio carrolliano, l’ho già detto?).
    Il fatto che Karasik vada a raccontare kurtzman (usando l’alice disegnata da wood) significa che lo ha capito.
    Non è un cretino. E’ uno che ama giocare. E questo è un bene. Da noi, a Messina, si dice “insci veghen!”

  5. Può darsi. Tendo a credere però che sia un film che ti sei fatto tu. Ossessionato come sei da Carroll lo vedi ovunque. Karasik mostrava- a caso, ne sono convintissimo- una serie di riduzioni di romanzi famosi a fumetti. Ricordo che citava lungamente sempre a proposito delle formulette per le proporzioni anche un orribile fumetto ispirato a Tom Sawyer. Sulle proporzioni sparava una cazzata fenomenale sul cristo deposto del Mantegna e dichiarava – a proposito dell’unicità del metodo- poi di aver usato la stessa formula per sceneggiare il diario di -non ricordo se sua sorella o sua mamma: dal quale otteneva quella robetta che è ‘The Ride Together’.

  6. Salve, mi piacerebbe approfondire la questione della “formula algebrica”, ma non ho trovato nulla in rete (in italiano, dato che non conosco – purtroppo – l’inglese).
    Avete qualche link da suggerire?

    [emo]

  7. E’ un peccato tu non conosca l’inglese.
    Perché c’è una lunga intervista a Karasik che parla della cosa su indymagazine (cercala con google).

    In mancanza di meglio c’è un mio articolo apparso sullo straniero di cui (se ricordo bene) deve esserci una prima bozza anche nel blog (erano gli appunti per l’intro a una lezione sugli adattamenti che ha fatto Karasik a Milano). Però devi cercartelo (se clicchi sul tag paul karasik, magari lo trovi).

  8. Siamo nel mese dell’amicizia, Boris è tornato dal periodo di allenamento in altura e va di ganci e montanti (il jab di appoggio lo trascura). Però è vero Paolo, Carroll sta diventando la tua ossessione del decennio, che si aggiunge a quelle per Bruce Lee (anni settanta), Andrea Pazienza (anni ottanta), Dick e il cyber punk (anni novanta), i ristoranti cinesi (senza età, temporalmente trasversale).
    M.G.

  9. MG: dopo aver rivisto killbill sono stato assalito da una voglia irrefrenabile di game of death. Da giorni non faccio altro che rivedere combattimenti di bruce lee (che non mi è mai piaciuto: sono un fan di jackie chan) che risale la pagoda un piano alla volta.

  10. Boris, sono andato a vedere se davvero c’era il pezzo di cui parlavo a emo seguendo il tag paul karasik. C’è e già lì abbiamo battibeccato per gli stessi motivi.

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