Tirature 2009 (1/2)

A giorni, in libreria fa la sua comparsa “Tirature 2012”. Collaboro da un po’ con quella pubblicazione scrivendo cose che spesso mi stanno a cuore. Sul volume uscito a gennaio 2009 parlavo del rapporto tra Milano e il fumetto. Ho scritto cose discutibili? Discutiamone.

Milano capitale del fumetto

Milano, oggi, è la capitale economica e industriale del fumetto in Italia.
Questa affermazione potrebbe apparire talmente diretta e priva di compromessi da suscitare un feroce sospetto di vetero-lombardismo. Eppure uno sguardo allo stato dell’editoria a fumetti non può che confermarla.
Le edicole sono dominate dai prodotti delle milanesi Walt Disney Company Italia (“Topolino”, “Witch”, …) e Sergio Bonelli Editore (“Tex”, “Dylan Dog”, …). A seguire quelli della romana Eura (“Lanciostory”, “Skorpio”, …) e delle meneghine Astorina (“Diabolik”) ed Edizioni Paoline (“Il Giornalino”).
Anche in libreria gli editori con le vendite migliori hanno la propria sede a Milano: Mondadori e RCS.
Le fumetterie, negozi specializzati con una rete di distribuzione dedicata, vendono prodotti con denominazione di origine più capillarmente distribuita sul suolo nazionale (e con centri di eccellenza a Bologna, Milano e Roma). Va però detto che i volumi di venduto in questo canale, per quanto meritevoli di attenzione, sono sicuramente meno significativi rispetto a quanto avviene nelle edicole e nelle librerie.
Milano, dunque, è oggi la capitale economica e industriale del fumetto in Italia. Ma nessuno può trovare in questa affermazione la benché minima ragione per inorgoglirsi all’ombra di un campanile (o di una madonnina). La città e gli editori che in essa vivono hanno conquistato questa posizione grazie a una strana parabola storica, i cui punti più salienti meritano di essere messi a fuoco.

Una fucina di idee

Nel 1936 la casa editrice milanese Mondadori aveva rilevato dal fiorentino Nerbini la testata “Topolino”. Una dozzina di anni dopo, l’editore aveva acquistato una macchina per stampare il mensile “Selezione del Reader’s Digest”. Il prezioso macchinario rimaneva inutilizzato per lunghi periodi e, allora, per ottimizzarne l’uso e ammortizzare l’investimento, si decise di modificare il formato di “Topolino” perché si adeguasse a quello di “Selezione” e, soprattutto, alla macchina da stampa. Questa modifica di dimensioni produsse una sostanziale trasformazione nei modi di produzione e di fruizione. Innanzitutto le dimensioni inducevano a rimontare il materiale d’importazione statunitense: in originale le strisce quotidiane di Topolino erano costituite da quattro vignette affiancate orizzontalmente e le storie tratte dai comic book, grazie alle maggiori dimensioni degli albi, si sviluppavano su quattro strisce per pagina.
Accanto alle storie raccordate e rimontate per rispondere al nuovo formato, si diede progressivamente nuovo impulso alla produzione autoctona. Contemporaneamente il nuovo “Topolino”, con il suo formato “libretto” assai più agevole del precedente “giornale”, era divenuto oggetto facilmente gestibile che poteva essere letto ovunque, anche da un pubblico adulto. In edicola, l’approntamento di una sezione idonea a ospitare un periodico a fumetti di quelle dimensione garantì uno spazio espositivo per altre pubblicazioni che iniziarono a emularne oltre al genere e agli stilemi grafici e narrativi, anche dimensioni e paginazione.

All’alba degli anni Sessanta, uscì il primo numero della serie di “Tex” ancora oggi in edicola (la collana “Tex gigante”). Il formato con cui si presentava l’albo non era una novità. Si trattava del frutto di una serie di approssimazioni successive grazie a cui la famiglia Bonelli (Gianluigi, l’ideatore di Tex, la moglie Tea, prima responsabile dell’azienda, e il figlio Sergio, ideatore di Zagor e Mister No e attuale direttore della casa editrice) aveva identificato il contenitore che meglio poteva accompagnare i lettori di un’Italia che aveva rialzato il capo dalle ristrettezze più cupe. Il formato striscia, diffusosi tanto per emulare il modulo con cui venivano prodotti e apprezzati i fumetti statunitensi, quanto per minimizzare il consumo di carta, non rappresenta più lo spirito dei tempi. Un albo, dalla carta spessa e porosa, con tempi di lettura significativamente più lunghi consentiva di sincronizzare il bisogno dei lettori e il respiro dell’avventura seriale.
Quel formato, pur producendo ritmi del racconto tradizionalmente legati alla struttura della striscia e inconsapevoli delle possibilità offerte dallo spazio della pagina intera, divenne popolarissimo e ci volle poco perché la covata iniziasse a dischiudersi.

Nel novembre del 1962 apparve in edicola il primo numero di “Diabolik”, un albo, per molti versi, rivoluzionario. Si trattava dell’invenzione di Angela Giussani, signora quarantenne, che aveva trascorso una quindicina d’anni osservando l’intemperanza imprenditoriale e la geniale cialtroneria del marito, l’editore Gino Sansoni. Da questa esperienza aveva tratto un’estrema consapevolezza del mondo dell’editoria, maturando la capacità di ideare il prodotto che meglio potesse esprimere l’Italia nel momento in cui il miracolo, che pareva inarrestabile e destinato a rendere il popolo italiano uniformemente più ricco, andava a infrangersi contro la congiuntura. La leggenda vuole che Angela Giussani avesse intuito, guardando i pendolari frettolosi che scendevano dai treni nella Stazione Cadorna, che non esisteva un prodotto editoriale specificamente pensato per loro. “Diabolik” nasceva, per soddisfare questa esigenza inespressa, come agile tascabile sul cui centinaio di pagine si sviluppavano storie cruente al ritmo di due vignette per pagina. Il disegno e le inquadrature erano sempre semplicissimi, spesso scontati. Ma il racconto metteva in scena un criminale privo di scrupoli che riusciva a mettere in scacco polizia e società. Dopo pochi mesi, nelle edicole iniziarono ad apparire i primi emuli di Diabolik e si scatenò una corsa – bilaterale – alle efferatezze e alle denuncie.

Nell’aprile del 1965, nelle edicole italiane fece capolino una strana rivista. Il lettore che l’avesse presa in mano avrebbe immediatamente percepito quanto quel giornale fosse diverso da tutti gli altri esposti nel chiosco. Sulla copertina verde, occupata da un bambino seduto per terra che abbracciava una coperta e si ciucciava il pollice, si leggeva “Linus, rivista dei fumetti e dell’illustrazione”. La rivista, progettata e voluta dall’intellettuale e libraio milanese Giovanni Gandini, fu una rivoluzione, perché – per la prima volta – il fumetto e l’illustrazione erano posti in una prospettiva critica, storica e sociale. Su quelle pagine, accanto al grande fumetto statunitense, si presentavano autori italiani e internazionali che parevano aver finalmente trovato uno spazio in cui esprimersi. Su quelle pagine, si maturava uno sguardo che, pur mantenendosi affettuoso e appassionato, diveniva colto, consapevole della storia dei linguaggi e attento alle novità.

Tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, il “Corriere dei piccoli” – supplemento che il “Corriere della sera” dedicava, dal 1908, ai lettori più giovani – attraversò una serie di trasformazioni. Nel 1965, il direttore Carlo Triberti guidò una metamorfosi del settimanale che consentì l’approdo di numerosi fumetti di scuola franco-belga (Gaston Lagaffe, Michel Vaillant, i Puffi, Ric Roland, …) e una libertà mai vista prima agli italiani Dino Battaglia, Mino Milani, Grazia Nidasio, Hugo Pratt, … A partire dal 1972, la rivista cambiò la propria testata (per poi riappropriarsene successivamente, garantendo un periodo di convivenza dei due titoli), diventando il “Corriere dei ragazzi”, la migliore rivista destinata a un pubblico giovanile della seconda metà del ventesimo secolo.
“Linus” e il “Corriere dei ragazzi” erano le tappe preferenziali attraverso cui un ragazzo poteva crescere, volgendo uno sguardo colto e consapevole al fumetto.

Ancora a Milano, l’editore Andrea Corno e suo cognato Luciano Secchi gestivano una casa editrice che sembrava progettata appositamente per osservare la concorrenza ed emularne le innovazioni: sulla scia del successo di “Diabolik”, l’Editoriale Corno aveva varato “Kriminal” e “Satanik”; osservando la composizione di “Linus”, aveva allestito la rivista “Eureka”. L’analisi di mercato attenta e vorace non era confinata ai soli chioschi nazionali. Poteva attraversare l’oceano. A partire dal 1970 la casa editrice iniziò a presentare, per prima con continuità, le serie dei supereroi Marvel: “L’Uomo Ragno”, “Devil”, “Thor”, “I Fantastici Quattro”, “Capitan America”, …

Grazie a questa fucina di talenti editoriali capaci di sfornare prodotti diversissimi e innovativi e, con essi, di modificare la forma del mercato, Milano poteva dirsi realmente capitale del fumetto. Non era certo l’unico posto in cui se ne producevano (o se ne producevano di buona qualità), ma era la città in cui accadevano le cose importanti.

Poi, quasi inaspettati, arrivarono gli anni Ottanta.

(continua)

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