12 ottime ragioni per lo Yellow Kid a José Muñoz

Uno. Penso a José Muñoz che, appena tredicenne, si iscrive alla Escuela Panamericana de Arte. Lo fa per imparare a fare fumetti dal suo mito, Hugo Pratt. Entra in quel mondo subendo la prima cocente delusione: il suo eroe ha abbandonato l’insegnamento. Al suo posto, troverà il gigantesco Alberto Breccia. Poteva andargli peggio.

Due. È il 1954 e José ha quattordici anni. Ha deciso di affiancare agli studi alcuni lavoretti. Non ha paura dell’artigianato e restaura mobili. Però vorrebbe fare quei fumetti che tanto ama e che sta studiando a scuola. Quasi casualmente, si ritrova a fare da assistente al disegnatore Francisco Solano López. Sono tempi gloriosi e le edicole sono severe maestre che non abbassano mai la guardia. I fumetti non hanno il tempo di consolidare il loro formato per essere raccolti in libri, coerenti e consistenti, destinati a un pubblico attento che vuole leggere “graphic novel”. Sono costretti a uscire a puntate, a cadenza serratissima. Anche quando sono dei capolavori. Il mestiere di José è funzionale alla serializzazione settimanale: deve inchiostrare gli sfondi delle ultime pagine dell’Eternauta, fumetto scritto da Hector Gérman Oesterheld, disegnato da Solano López e pubblicato a puntate su “Hora Cero Semanal”. Un bell’esordio, davvero.

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Tre. Ho sempre amato i disegni di Ángel Lito Fernández. Credo sia un grande disegnatore che, nella vita, ha accettato troppi compromessi. Da bambino leggevo con gusto su “Lanciostory” una serie da lui disegnata su sceneggiatura di Ray Collins: Larry Mannino, Distretto 56. Anni dopo ho scoperto che il protagonista, nonostante i baffoni e l’aspetto mediterraneo, in origine non aveva quel nome italoamericano: si chiamava invece Zero Galván. E prima di essere bruno, baffuto e disegnato da Fernández, era biondo, massiccio e vestiva il segno di Muñoz. Mi piaceva tanto il Mannino di Fernández. A José meno. Tanto è vero che, a un certo punto, Alack Sinner chiede a un poliziotto che fine abbia fatto Galván. L’opaco ometto in divisa produce una risposta che non lascia dubbi: “Ucciso. È stato un certo Fernández”.

Quattro. Giunto a Milano, José incontra Carlos Sampayo. I due iniziano un sodalizio che darà tanti buoni frutti: Alack Sinner, Sophie, Nei bar, Sudor Sudaca, Billie Holiday, Carlos Gardel… Per dirla tutta, sono personalmente ossessionato da un’idea semplice. Penso che fare fumetti significhi trovare un punto di equilibrio (o di instabilità) perfetto tra parole e immagini. Per questo motivo, credo, gli sceneggiatori e i disegnatori si trovano spesso a fare a botte, producendo delle macchine narrative che sbuffano, sobbalzano e vanno in panne con grande facilità. Mi scopro – con un po’ di vergogna – a trovare un seme di verità assoluta nell’assunto di art spiegelman per il quale il fumetto è un lavoro individuale. Trovo ancora più vero lo stupore che coglie l’autore di Maus quando legge le storie di Muñoz e Sampayo e afferma che quei due “sono un autore unico con due teste e quattro braccia”.

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Cinque. Il talento di Muñoz emerge fin da subito nelle pagine di Alack Sinner. Il personaggio soffre, suda, piscia… E tutto intorno rimane il rumore della realtà. Una città vociante, musica che proviene da ogni sorgente possibile, titoli e immagini che si affacciano da cartelloni strappati, insegne luminose e giornali svolazzanti. Quei bar pieni di persone e balloon non costringono il lettore a confrontarsi con un muro di testo osceno e noioso; sono semplicemente vivi e il rumore della vita non ha bisogno di tutta la nostra attenzione per essere capito.

Sei. Il suono riempie tutto. In Sinner, fin da subito, si sente la voce disperata di Lou che si avventura sul lato selvaggio della strada o la tromba dolente di Chet che si inerpica sul blues di Cheryl. La musica riempie tutto e a dimostrarlo ci sono due fumetti che racchiudono lo spettro di sonorità entro cui vive il segno di Muñoz. Da un lato Billie Holiday, la signora che canta il blues, e dall’altro Carlos Gardel, che l’amore deve essere vissuto in penombra. E non è un caso che Sampayo abbia destinato la sua sceneggiatura di Fats Waller, un musicista distantissimo dal segno di Muñoz, ai disegni di Igort.

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Sette. Mentre Oreste del Buono accoglieva con gioia ogni nuovo episodio di Alack Sinner sulle pagine del suo “AlterLinus”, Georges Wolinski, direttore di “Charlie mensuel”, prendeva tempo. José confessa che desiderava tantissimo che il suo povero peccatore comparisse sulle pagine del mensile francese, ma Wolinski era inflessibile: “Non siete ancora pronti”. Poi, a un certo punto (ma quasi subito), arriva Viet blues. “Ecco, ci siete”, dice Georges (insieme a un sacco di altre cose intelligentissime che oggi mi mancano da impazzire).

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Otto. Alla fine degli anni Ottanta dello scorso secolo, le riviste a fumetti hanno smesso di esistere. Fino a quel momento – da circa vent’anni – erano state lo spazio editoriale entro cui i fumettisti potevano esprimere una visione autoriale del proprio lavoro. C’era il tempo di lavorare una storia avendo una retribuzione certa, a fronte della consegna di un numero contenuto di pagine. Ché uno vive della propria arte, ma poi ha anche bisogno di pagarsi il pane e le rose. In questo contesto mutato, José Muñoz impacchetta le proprie cose, monta su un aereo e si allontana alla volta di Parigi. Dice che non c’è alcun modo di fare questo lavoro con dignità, in Italia. Lo seguiranno in molti.

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Nove. Una volta José, vedendo i fumetti di Keith Giffen, ha avuto modo di osservare quanto l’americano ricalcasse l’impianto dei suoi disegni: “Di sei vignette per pagina, quattro sono copiate dalle mie”. Aveva allora indagato la possibilità di far causa all’autore di comic book, ottenendo l’immediata dissuasione da parte dei legali cui si era rivolto. Che fare, allora? Niente… Gli è toccato di ucciderlo. Nell’episodio di Sinner intitolato Per qualche disegno.

Dieci. Privato delle sceneggiature di Carlos Sampayo, in un paio di occasioni, José ha costruito le sue pagine attorno a racconti del giallista americano Jerome Charyn. Lo scrittore non era nuovo al fumetto e, con il fumettista Boucq, aveva già pubblicato un paio di lavori ben riusciti (Bocca del diavolo e La moglie del mago). José e Jerome però non trovano l’intesa e i libri che realizzano (Panna Maria e Il morso del serpente) sono esemplari in tal senso. Il rumore della realtà sovrasta i racconti sottili di Charyn e Muñoz emerge in ogni centimetro di pagina, rendendo invisibile lo sceneggiatore.

Undici. Con Carlos non c’è mai il desiderio di sopraffazione. Un esempio? Mentre realizza i racconti di Sudor Sudaca, José si rende conto di non essere più in grado di disegnare armi. La riproduzione di quelle macchine per uccidere, terribili e bellissime, che in gioventù gli davano tanta gioia, gli è ora insopportabile. Ma il racconto deve procedere e le armi devono essere rappresentate. L’espediente narrativo è inarrivabile: in quelle vignette, senza fornire alcuna spiegazione al lettore, vengono riprodotti gli stralci della sceneggiatura di Sampayo. Il racconto fila senza intoppi.

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Dodici. Una volta, vent’anni fa, durante una fiera del fumetto milanese, José ha incontrato il pubblico per parlare di fumetto argentino, di historieta. Il discorso era entrato presto nel vivo. Letture di infanzia, influenze, primi lavori… Tutto questo aveva un nucleo narrativo e umano molto forte in Héctor Germán Oesterheld, della cui scomparsa ricorrevano i vent’anni (ora sono quaranta). José aveva lodato le storie di Oesterheld. “Era uno sceneggiatore grandioso. Scriveva dieci storie alla settimana. E, di queste dieci, cinque erano belle. E delle altre cinque, due erano dei veri capolavori”. Aveva parlato di Ernie Pike, Sgt. Kirk, Eternauta, Mort Cinder, Sherlock Time… Mentre parlava, non guardava il pubblico: stringeva in mano una penna e la muoveva su un foglio. Con una scelta di tempo azzeccatissima, José aveva chiuso il discorso sui fumetti di Oesterheld e aveva sollevato il foglio verso il pubblico. Tutti potevano vedere il volto segnato, lo sguardo sottile e il naso aquilino e tagliente: “Ecco… Héctor era proprio così!”

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